文/《台海》杂志记者 司雯
她是知名导演侯孝贤、杨德昌、李安、王小帅、蔡明亮、张作骥走向国际的主要推手；她在2007和2008年任金马奖主席，推动评审改革及国际化；她在近百个世界级电影节担任评委，推介华语电影，促进产业发展。她就是著名电影人焦雄屏。
从业四十年来，焦雄屏身上累积了多种身份，杂志总编、影评人、教授、译者、电影奖创始人、华语电影国际推广者、监制、节目制作人等。她既见证过华语电影的辉煌，也曾感受过新浪潮的洗礼。对电影这门艺术，焦雄屏有着自成一派的深刻洞见，她视自己为“救火队”或者是“补洞者”，哪里的环境、制度有了缺憾，有需要补墙的地方，就会努力去做。
4月21日，首场2023年“全年金鸡”系列活动——法国电影大师特吕弗作品展映在厦门举办，焦雄屏为活动参与者导赏特吕弗的经典电影作品“安托万五部曲”。活动结束后，《台海》杂志有幸专访了焦雄屏，跟她认真地聊了聊华语电影的发展历程以及对未来大陆电影的展望。
年轻的焦雄屏（左）与法国大导演 贝特朗·塔维涅（右）在纽约电影节。
焦雄屏与张国荣在戛纳。
法国电影更加诗意与写实
《台海》：这一次您来厦门参加法国电影展，整体感受如何？
焦雄屏：我最大的感受就是这次来了非常多爱好电影的观众，其中不少是青年学子，在提问环节，大家也非常踊跃，我觉得蛮好的。因为通过这些观众，我感觉电影文化逐渐在厦门生根了。我相信，这一批年轻的观众很快会成为我们新电影产业崛起，让华语电影有实质上变化的新生力量。
《台海》：这次法国电影展上，展映的是电影大师特吕弗的作品。他是法国新浪潮的领军人物，而您也著有《法国电影新浪潮》一书。当初，您为什么会去研究法国的电影？
焦雄屏：因为早期台湾看不到法国电影，而我有机缘接触到法国文化，就觉得我有责任让台湾观众通过我能够了解一些法国电影和文化。那时候，相关的研究材料获取非常困难，因为没有录像带、网络这些东西，所以要吸收每一个电影资讯，得自己付钱去买票，然后从影院看，一场一场的累积，然后到图书馆一本一本找相关的杂志，再影印回来研究。但那时候能够了解到的东西也只是皮毛，后来我认识了很多法国人，年年去戛纳影展，经过了20多年的研究，我更理解法国的文化来源与状态，所以我才开始着手写介绍法国电影的书籍。等于我把自己吸收的知识整理出来，给两岸朋友分享。
《台海》：您觉得法国电影的特色是什么？又是什么样的原因造就了不一样的风味？
焦雄屏：法国电影有自己的风味，跟我们熟悉的好莱坞是完全不一样的。从大系统来讲，好莱坞的运作是以获利为主，他们做电影要保障最大的收益，再辅以明星制度与发行制度，这是美国对电影的诠释方式。但法国就不一样了，他们相信电影不完全是娱乐跟商业，电影更多是文化与艺术的，这是法国电影呈现不一样风格的先决条件。正因为法国人有文化上的骄傲，所以他们的电影更加诗意与写实。
上世纪30年代，法国电影都带着抒情与淡淡忧伤，电影拍得跟诗一样美，但是二战爆发后，法国电影的潮流就断掉了。战后，法国电影重新崛起，开始挑战美国电影。法国导演认为美国电影太庸俗不堪，所以他们要重新拍一些电影，打破美国式的讲故事方式。于是，他们做了一个对世界电影界影响非常大的电影革命，被称为法国新浪潮。这一批带动新浪潮的法国导演，叱咤了整个20世纪的后半段，直到现在，他们的遗风还在不断影响世界，带动各国都掀起电影的新浪潮。
1989年，焦雄屏（后排左二）与《悲情城市》制作团队参加威尼斯电影节获金狮奖。
2022年，《悲情城市》出品33周年后，焦雄屏（右三）参加纪念活动。
行销国际要熟知规则与文化
《台海》：您在电影行业从业近40年了，经历了大多数的岗位，能否请您介绍下当初进入电影行业的契机是什么？这么多年，您选择尝试不同身份的考虑是什么？
焦雄屏：其实我一直从事的职业是电影教授，40年来，我一直在教书。其中，真正开始转行做电影应该是1996年。一开始做纪录片，1997年香港回归，虽然人们可以在各个新闻台看到很多影片记录这个时刻，但是很少人会从文化角度进行记录。所以我请了许鞍华和关锦鹏做了两个纪录片，从个人化的角度记录香港回归，跟其他新闻报道做一个对照。然后我开始对电影进行投资，又做了编剧，做了监制，还是真做了很多事。
事实上，当你把电影当作一生的职业志向，就会不断观察环境的需要。我常常把自己比喻成“救火队”或者是“补洞者”，哪里的环境、制度有了缺憾，有需要“补墙”的地方，我就会去。比如教授的身份，我一开始教书的时候没有教科书，很多时候理解一些观念仅靠讲授是不够的，而给学生们下发讲义或笔记，还不如直接把教科书翻译出来。再比如评论家的身份，当时台湾的电影文化一片荒芜，我就会通过评论引领某些观念，为现实把脉。我还办过很多电影竞赛，在竞赛中给新导演或者是新思维的电影很多机会，相应地就把电影环境做了清理，使得一些旧的电影观念很快被淘汰。再比如到国际上推动华语电影的营销和沟通，为华语导演做翻译。
《台海》：您还经常帮华语电影做国际发行，为什么会去做这份工作？
焦雄屏：对我而言，推动华语电影走向国际其实是一个偶然，当年没有谁会做这事，我也不太会做。因为我是专业学电影的，正好学历也比较高，我就一直致力于帮助当年的那些年轻导演们，以我自身的国际经验来推动他们在国际电影节上的交流。所以包括侯孝贤、张艺谋、陈凯歌、李少红等等，他们在国外接受采访的时候，我都有帮他们翻译。
这些导演对我的信任都是无以复加的，我也喜欢把导演推到台前去，把他们推到国外，让他们跟国际接轨，帮这些导演成长，因为这些导演对西式美学，以及对国际现实理解有限，很多东西是我在中间穿梭，把电影带到国外，再把国外一些对电影的看法间接地带回来，让这些导演受到启发或者想法。
《台海》：早期，华语电影在世界格局中处在什么样的位置？现在的影响力又如何？
焦雄屏：早期，国际电影宣传对我们来说是一个遥不可及的梦。对威尼斯电影节、戛纳电影节、柏林电影节，都只有模糊的印象，根本不清楚具体情况，被强迫着边走边学。电影创作者在国际上所受到的挑战，都会大大地帮助大家拓展认知，大家在这个过程中都在飞速进步。
早期，国际上存在着对于中国电影的陌生、无知和刻板印象。所谓陌生，是指外国人从来没看过、也不知道什么是中国电影；所谓无知，是指外国人搞不清楚为什么有不同的文化景象和讲故事的方法；所谓刻板印象，是指外国人觉得中国人就是怎样的，始终带着一种猎奇心理。这些刻板印象会不断被强化，而不会尊重中国文化本身的内涵和尊严。
现在，国际上开始接受华语电影了。首先是李安的《喜宴》，它的行销成果让国际资本开始陆续进入华语电影，这些资本的进入，效用并不在于协助改善电影的内容或美学，而在于帮我们打开了国际市场。资本投入之后，投资者在各自的本土市场上一定会卖力气，所以华语电影在国际上开始变得有些名气。第二个就是《卧虎藏龙》，《卧虎藏龙》的成功，把华语电影的创作人才和国际上的创作人才大熔炉式地会合在一起，从而造就了一种模式、一个华语电影走进世界视野的投资案例。
现在，大陆电影业也正在努力地打进国际市场，比如在各个重要的城市建立发行机构，尝试去行销跟推动国际化。但是，我认为，华语电影想要成功打入国际市场，一方面，要熟悉各个国家产业规则，要熟悉电影该怎么分配。例如，我做制片，向全世界卖片，要跟制片人打交道。有一次我对一位负责人说，这部电影你为什么不买？我个人真的非常喜欢这部电影。对方说，我们Benelux（荷兰、比利时、卢森堡三小国融合而成的区域）一年只能买一部中国片，我们的市场没有那么大，只能容纳一部华语电影，那么，这个名额要给谁，就必须认真思考，一定要挑选最容易行销的电影，要不然就一部都不买。另一方面，要切合当地的文化认知。例如，这个地方非常讨厌暴力，你就不能把功夫片往那里卖，这个地方很喜欢娱乐，你拼命把艺术电影往那推也卖不动。
我们不能轻易说什么走向国际。“走向国际”的定义是什么？是说我在电影节得了大奖吗？这不叫走向国际，这只是参加国际竞赛。电影走向国际是很不容易的，需要多方因素的叠加。
2021年，由焦雄屏监制、海峡两岸暨香港共同合作的电影《再见，少年》杀青。
要做到口碑与商业价值平衡
《台海》：近几年，中国大陆的电影市场出现了一系列高票房、高传播度的大片，例如《战狼》《我不是药神》《流浪地球》等等。这些影片是否代表着中国电影流行文化的某种转向？在叙事上，这些电影较过去有哪些重要的转变？
焦雄屏：我们讨论商业电影或类型电影时一般认为，大量商业电影出现，基本上都反映了社会的需求。就像大齿轮中间的任何一个小齿轮，都需要对时事、产业变化和市场作出非常细致的观察，并与时俱进，这是电影最可贵的地方。它永远反映时代的趋势，永远能够跟时代紧密结合。
当下这个社会特别需要中国人在国际上的自信，这个时候，《战狼》就出现了，满足了当下中国人心理上的硬需求。又如贾玲现象，《你好，李焕英》这部电影很可爱，有一些小的笑点，但是在艺术质量上绝非顶尖。之所以取得高票房，也是由于观众的集体心理硬需求：大家对于亲情、对于母爱的需求。每年中国最重要的节日是春节、过年，然而在疫情之下，在没有完全解封之前，很多人回不了家，对亲人有一份歉疚，有一份怀念。这种集体心理需求，带来了《你好，李焕英》票房的爆炸。如果换一个时代或换一个情境，《你好，李焕英》不一定有超高的票房。
我们作为专业电影人，面对任何一个重要的电影现象，都会看到这个社会真正需要什么。就像法国导演特吕弗，他讲过一句话：当一部电影具备了一定的社会基础，它的社会意义就大大升高，它的美学反而退为其次。当电影有足够多的观众，美学表现就无关紧要了，重要的是观众需要什么，观众用脚投票，集体相信电影所要表达的东西。很多人只会用一种标准看待，就会觉得某某电影拍那么烂，怎么还会赚到那么多钱？这种看法不一定对。
《台海》：您觉得当下大陆的电影产业发展到怎样的水平？
焦雄屏：我想现在的大陆电影产业，是在一个从伤痕中重新站起来的状态。我说的伤痕是指疫情，三年疫情对于电影产业伤害非常重，是对整个行业的打击。疫情打破了影视发行窗口曾经的状态。以前影视作品会先在院线发行，然后是有线电视、无线电视，再到DVD。现在影视作品会在Netflix（网飞）和院线同时放映，有时Netflix还会领先。
可以说，疫情期间，流媒体当仁不让，占尽便宜。观众不需要走出家门就可以观影，由此视频网站用户飞速增长，它们在行销上的优势又吸引了更多订阅人数。流媒体打破了国家之间的疆界，比如Netflix会把影片交给不同地区的团队来制作。影视行业会逐渐形成更加一统的世界霸权。流媒体还可以便捷地知晓受众群体。因为流媒体机构可以依照大数据探测到更准确的观众群，然后面向准确的观众消费需求进行创作。通常电影公司需要经过漫长的发行才能得到回馈，而流媒体可以实时看到数据，它的制作、宣发和策划变得非常科学化和数字化。
如今疫情过去，大陆乃至整个世界电影产业开始恢复。但是大陆电影站起来碰到一些新的瓶颈，比如国际局势，两岸的变化等等。对当今电影产业而言，它必须找到重新站起来的力量根源。现在大陆电影出现了比较明显的两极分化的现象，一方面是带有主旋律的大片深受院线欢迎，票房很高，一方面是独立的、文艺的小电影，在国外的电影节大放异彩，但国内知名度不高。未来，我希望能出现更多属于这两类中间型电影，做到口碑与商业价值平衡，这样才是最好的发展状态。
《台海》：疫情影响下，国际电影产业的形势也发生了变化，一个是漫威、迪士尼这样的商业巨头兴起，压制了很多独立电影的发挥，另一个就是您刚才说的流媒体兴起。您觉得这几方影响之下，对整个世界的电影产业会带来怎样影响？
焦雄屏：这个问题很先进。我其实也在关注这个现象，因为这是一个革命性的改变，迪士尼、漫威的兴起让电影变成一个更极致的抛弃文化艺术的娱乐产业。大量的现代科技堆砌，造就极致的画面效果，却忽视了讲故事的能力。这是很负面的，是对传统电影文化的冲击。而Netflix的崛起，就是对迪尼斯、漫威的冲击，它不仅可以对电影制作带来更多的平台，还会将电影延伸至普通发行所没办法触及到的地方。同时，Netflix制作的电影具有长尾效应，它通过在视频平台上的反复播放，可以进一步地将电影文化普及出去。
《台海》：现在的华语电影业，涌现了很多新锐导演或者新锐制片人，您有没有跟这些年轻的创作者做一些交流？您觉得现在这些年轻的导演或者制片人，跟过去老一辈相比，他们的理念或者创作手法有什么样的不同？
焦雄屏：有。我跟年轻的导演关系很好，经常会约他们出来吃饭聊天。我很喜欢跟他们交流，希望我能扮演引导人的角色，用我丰富的渠道帮助这些年轻导演、制片人迈向更广阔的天地。
现在年轻的创作者大多都是70后、80后，甚至有些90后也走了出来，他们是接受新资讯的一代，他们会从世界各地去吸收新知识，而且他们也有机会到一些电影节闯荡，跟国际接轨，所以我觉得他们的机会比以前的导演更宽广。
《台海》：现在两岸的电影产业都在发展，也出现了很多合拍片，您怎么看两岸电影产业的合作现象？
焦雄屏：其实现在已经比以前有了落差，不像以前那么热络。过去两岸大门敞开，两边都希望促成合作，现在因为两岸的紧张关系，两岸的电影合作少了挺多。我希望这种紧张关系能够很快过去，让大陆、台湾，甚至香港的电影力量能真正结合，因为最好的电影，都是三方亲密合作的电影。比如《霸王别姬》，就是台湾的资本，大陆的导演，香港的剧作，然后演员是三地集合，才造就了一个优秀的电影。现在，大陆电影产业在技术、思维、美学上都有很大飞跃，两岸完全可以在多方面携手合作，让华语电影产业拥有更新的面貌。
