讲述/蔡欣欣 整理/《台海》杂志记者 郑雯馨
浓妆艳抹只待粉墨登场。图/ 伦宇
若将闽南文化比作一顶璀璨的桂冠，那么歌仔戏无疑是其中一颗耀眼的明珠。总是与热闹的娱神和节俗活动相伴的歌仔戏，每一幕闹哄哄的开场，都是闽南民众世俗生活的投射。虽非唱戏人，却识曲中意，对台湾戏曲学者蔡欣欣而言，为两岸歌仔戏交流奔走多年，她始终是一位虔诚的观众，在曲调婉转间捕捉闽南人的精神内核与价值导向。
今年4月，我应邀前往泉州参加“首届海丝泉州戏剧周——2023年全国南戏展演”活动，包括梨园戏、莆仙戏、提线木偶戏、潮剧、川剧在内共16个剧种轮番登场，带来多场令人目不暇接的精彩表演。在一众剧种中，最令我感触的还是梨园戏，不仅因为它是早期由闽南传入台湾最重要的一个剧种，更让我想起了与闽南最初的接触，也是从一场梨园戏作为开端的。
人们纷纷举起手中相机，拍下泉州梨园戏表演的精彩瞬间。图/潘登
重返歌仔戏原乡
1987年11月，两岸结束了长达38年之久的隔绝状态，陆续有台湾歌仔戏艺人和学者以“大陆探亲”的名义前往闽南交流演出、进行田野调查或参与学术研讨。1990年，我还是一名博士生，就跟着我的老师台湾知名戏曲学者曾永义先生到福建做戏曲相关的田野调查研究，那也是我第一次抵达闽南三地，在泉州的中山公园，我看到有人在唱南音；碰上神明的庆寿日，宫庙前会搭起戏台唱戏；当我站在台下，看着台上表演着梨园戏、打城戏、高甲戏和提线木偶戏，突然觉得从前读过的戏曲史文献正鲜活地展露在眼前。我意识到，原来从闽南这片土地上，孕育了这么多富有生命力、具备精湛表演艺术的剧种。
于是从20世纪90年代开始，我便积极参与两岸戏曲交流的工作。1995年，漳州市芗剧团获邀前往台湾演出，同年在曾永义老师的组织下，许多福建学者还赴台参加首届两岸歌仔戏学术研讨会，大家还约定往后每两年举办一次研讨会，并且由两岸轮流举办。除了学术交流，两岸歌仔戏创作者还合作打造了一部《李娃传》歌仔戏。来自福建的闽南方言与歌舞踏谣，随着移民播迁在台湾生根发展，在宝岛人文风土与其他大戏剧种的养分涵融下，孕育成长为成熟剧种的歌仔戏，后来又回传到闽南一带，在1950年代被定名为芗剧。这对并蒂姊妹花随着两岸政治经济社会文化的发展变迁，各自在地塑形成“同中有异、异中有同”的剧坛生态与演剧景观，因此在学术、创作、表演、教育与生态等面向，都有很大的交流对话及合作空间。
1997年起我逐渐接手，筹划组织、主持执行两岸歌仔戏的交流与研讨等各类活动，希望这个平台不仅仅停留在学术层面的探讨，而是能够汇聚两岸戏曲创作者的经验，围绕戏曲创作的方方面面集思广益。因此2007年在厦门举办的第二届海峡两岸歌仔戏创作研讨会上，邀请了来自两岸的剧作家、编导、表演者、舞台美术工作者等，将研讨会主题定为歌仔戏的艺术创作。印象很深刻的一幕是，台湾和厦门的歌仔戏艺人站在厦门歌剧团外的老榕树下一展歌喉，这样一来一回的对唱，很容易就察觉到两地的差异，相较于大陆方面注重技巧，尤其是真假嗓的运用，台湾方面的用嗓更贴近口语化，表现得更活泼自然。简单来说，前者所追求的是技巧性和艺术性，唱腔上吸收了一些民族声乐的美声唱法；后者延续民谣式唱法，因为通俗易懂，就更偏向生活化。
我记得当时闽台两地的歌仔戏剧团还共同在厦门市人民剧场演出，表演结束后我们走出剧场，就听到周围一些观众用闽南语说：“台湾歌仔戏很好看啊！”很大的一个原因就是他们能听懂台上演员在唱什么，观感上也更为亲切。这种差异并没有什么优劣之分，只是闽台歌仔戏在各自发展过程中的不同选择。
歌仔戏又称芗剧，主要是在民间宫社演出。走街串巷的歌仔戏演员与身后的大厦构成一幅大厦与门神的场景。图/陈健中
蔡欣欣在上世纪90年代初前往闽南时，就深刻感受到像这样当地“庙口看戏”的热闹氛围。
传统在当代重生
学术研讨加演出的形式，后来逐渐成为海峡两岸歌仔戏学术研讨会的固定环节，而且每届主题都不同，譬如21世纪初我规划“百年歌仔——2001年海峡两岸歌仔戏交流发展研讨会”， 设计为“联合举办/延伸两地”的活动形态，由台湾台北起跑宜兰开幕，大陆漳州接棒厦门闭幕，在闽台之间来了一次“大环游”，两岸学者与演员在近20天中来回台闽，扩大了交流场域、参访主题与观摩对象，带动两岸社会各界的扩大参与。
随着时代发展，人们能够接触的娱乐方式越来越多，对年轻一代来说，传统剧种的吸引力并不大，因此两岸歌仔戏必然要正视“如何面对当代”的切实困境。当下年轻观众所受的教育，影响了他们对传统剧目的关注点。比如我的学生就觉得花木兰的故事不符合逻辑，“怎么可能在军营女扮男装这么多年，居然没人发现？”他们无法了解，传统戏曲主要是发挥忠孝节义的教化作用，而且故事常常只是作为“框架”，用来展示演员唱念作表的精彩剧艺，因此在剧情上不会特意周密。然而现在谈歌仔戏的当代演绎，则会从剧情上思考升华主题或深化立意，如从前戏剧人物都是二元对立非好即坏，现在的创作者会更聚焦在人性复杂面与幽微性的探究；同时借助丰富多样的音乐设计，及结合科技虚实的舞台景观打造，令歌仔戏更加符合当代人的审美意识。
不过，无论是歌仔戏还是其他传统文化，当我们在谈传统如何融入当代时，首先应该要“文化自信”。譬如你去意大利旅行，尽管你可能听不懂意大利文，却会想到要去看歌剧，因为歌剧是意大利文化艺术的代表。同样的道理，歌仔戏也是闽南文化的象征之一，在全球化的背景下，越是民族的越有特色，如何发挥民族文化或地域文化的优势，让它能够继续活在当下被大众欣赏，是需要一定策略的。我从早期即开始推动驻校艺术家活动，主要是邀请戏曲剧团或表演艺术家到大学，他们可能待半个月或一学期，结合有机多元的规划构思，与校方合作设计与戏曲相关的课程或活动，侧重于各科系专业学养的绾结应用，注重提供师生体验互动的对话机会，以引发莘莘学子亲近、接触传统戏曲的强烈动力。
此外，早期闽南地区很多人下南洋，歌仔戏也随之被带往东南亚，对那些华侨及他们后代来说，歌仔戏就是他们的乡音，因此两岸也可以携手向这些地区输出高质量的歌仔戏，包括剧本创作、音乐设计、表演艺术等。譬如我策划主持的“2006年华人歌仔戏创作艺术节”，拟定了“粹炼传统、戏弄经典、当代创新、城市对望”等活动主题，邀请了台北、厦门与新加坡三个大都会城市的歌仔戏剧团，“指定命题”共同作戏，各自阐述。将舞台实践与学术研讨凝聚为整体，从理论高度来提升歌仔戏艺术的美学思维，从舞台创作中归结歌仔戏的剧种特色，直接让学界与观众管窥两岸和港澳地区歌仔戏的创作发展与剧艺特色，获得了热烈的反响，可见两岸歌仔戏合作，面向海外开启更多元的交流是可行的。
2006年，蔡欣欣（右一）主持策划了“华人歌仔戏创作艺术节”，邀请来自台北、厦门、新加坡三地戏曲创作者共襄盛举。
一戏唱尽世俗风情
往来闽台两地推动两岸歌仔戏交流这么多年，我也认识了许多闽南当地的戏曲方面的专家学者，其中合作比较多的应该就是厦门台湾艺术研究院院长曾学文，我们俩可以算是“超级战友”了，从1997年我到厦门举办研讨会到现在一直并肩作战，真的是见证了彼此从年轻到青壮，从参与到主事组织的成长过程。我眼中的曾学文性格温厚，为人诚恳，做事认真，兼具编剧家、理论家、剧评家与活动家等多重角色，专业、敬业又乐业，样样游刃有余、得心应手。虽然我们所处的社会环境以及剧团生态不尽相同，在合作时难免会有意见相左的情况，但对于歌仔戏的发展，我们拥有共同的理念，因此能够相互勉励，我也十分珍惜歌仔戏所带来的这份“相濡以沫”的知交情谊。
带领台湾歌仔戏剧团到闽南演出多年，也有不少令人记忆深刻的经历，记得有次我们去漳州的一个乡村演出，因为是在户外临时搭设的戏台，就需要大量的电力保障，当晚村庄里家家户户都断了电，就为了把电留给我们舞台使用。演出开始时，几乎全村的人都来了，还有人直接趴在戏台边，台上台下都说着闽南语，真的非常热闹。那天的场景回想起来依然很感动，感觉是这一台戏将我们联系在一起。虽然我很小就从南部搬到台北，没有很多像这样一群人聚在一起看戏的经历，但因为我就读于中文系，偏好诗词曲，尤其喜欢阅读戏曲剧本；而且常常梦见自己在戏班子的场景，所以对戏曲怀有一份特殊的情感。
无论在闽南还是在台湾，“庙口看戏”都属于常民生活中重要的娱乐项目，提到闽南文化，很多人都会想到歌仔戏，因为它本身就具备浓厚的闽南特质。举一个简单的例子，当你在电视上看到一个戏曲演出，如果关掉声音，你能第一时间就判断出是什么剧种吗？显然大部分人会混淆。因为许多传统剧种所演绎的题材、角色行当、戏服穿戴几乎相近，这属于戏曲的共性；但通过语言与声腔，就可以帮助我们分辨是属于何地的剧种。
由于歌仔戏从乡土草根出发，在歌仔册的叙事模式，民谣式的说唱曲调，三小戏的角色行当上奠基发展，因此演绎男女悲欢离合的爱情戏，或是反映人生喜怒哀乐的家庭戏都非常擅长。能够生动鲜活地展现庶民生活图景，传递质朴真挚的人情事理，融通剔透的道德劝说，科诨戏谑的善恶褒贬，乃至于反映各种闽南的岁时节庆、宗教信仰与风土人情。
说到这个，我想起一个特别有趣的现象：《梁祝》这个经典剧目，许多传统剧种都有不同的演绎。然而在闽台的歌仔戏舞台上，多会贴演《安童哥买菜》这个段子，讲述梁山伯到祝家庄访英台，祝老夫人吩咐家仆安童去集市买菜来款待山伯，这正是闽台人民好客的温馨风情。此时安童哥买的菜就体现出明显的地域特色，比如闽南的剧本里，他可能就会买米糕、猪头等食材；而在宜兰的剧本里，就会换成当地常见的食材，比如空心菜、鸭赏等。这些细节的设计，就自然地将闽南的饮食文化、世俗民情融入戏剧表演中，一代代闽南人就是在这样的戏曲熏陶下，建立起对闽南的朦胧定义，其中坚韧且淳朴、对现世生活的热爱正是闽南精神的重要组成，借助歌仔戏被淋漓尽致地呈现在众人面前。
